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Arte Popular > Fotografía > Homenaje a John Heartfield: agitador comunista
En 1914, cuando comienza la Primera Guerra Mundial, buena parte de los pintores y dibujantes europeos formaban parte de esa corriente de opinión favorable a la contienda imperialista. La burguesía tardó mucho tiempo en conseguir esa ansiada guerra. Y nunca lo conseguiría sin el apoyo de la socialdemocracia. Esta última, con su posición privilegiada en el movimiento obrero, especialmente en el campo sindical, logró arrastrar la buena parte de la clase obrera a sus posiciones chovinistas enemigas del internacionalismo proletario y, por tanto, antagónicas a la esencia del socialismo. Millones de trabajadores europeos se matan entre ellos en la defensa de los intereses de las burguesías europeas. Los bolcheviques en la Rusia, y los espartaquistas alemanes, son algunos de los escasos ejemplos de fuerzas resistentes a la guerra imperialista. Dentro del mundo de los artistas, los pocos que se oponen a la guerra son perseguidos, teniendo que coger el camino del exilio a mayor parte de las veces. Entre las contadas voces rebeldes están las de Frans Masereel, Romano Rolland, Vladimir Maïakovski, o las de los hermanos Heartfield-Herzfelde. Sin embargo, a partir de 1915, cuando son muchos los artistas que vieron la realidad de la guerra y experimentaron en primera persona los horrores del campo de batalla, la situación muda totalmente. No pueden seguir defendiendo un sistema que, no sólo crea esta guerra, sino que la glorifica. Se cuestiona el Arte con mayúsculas, no se puede llamar Arte a algo que justifique un sistema como éste. El movimiento dadaísta rompe con los valores burgueses. No hay lugar en el arte dadaísta para los sentimientos individuales. Pero esta rebeldía frente al orden social existente tiene muchas formas de expresarse. Son muchos los que adoptan el nihilismo como puerta de huida de la realidad, otros experimentan las más estrambóticas terapias metafísicas, algunos, en esta nueva situación de caos, pasan a colaborar directamente con el enemigo. Por el contrario, allí donde existe una organización marxista revolucionaria con un trabajo práctico y teórico constante, el movimiento dadaísta compromete su trabajo a la revolución. Pasó con los cubofuturistas rusos y también pasó en Alemania con el grupo de Berlín. Los hermanos Heartfield/Herzfelde "¡Qué dios castigue a Inglaterra!” Era este lo salude popular en Alemania durante la Primera Guerra Mundial. El saludado respondía con un: “Que la castigue!”. La expresión era parte del conocido popularmente como “Himno del Odio”, poema creado por el sionista germano Ernst Lissauer. A pesar de que en la actualidad este saludo persiste en unos muy reducidos círculos de la derecha alemana, en esa época pocos eran los que se negaban a entrar en esta manipulación chovinista de los capitalistas germanos. Entre los que no aceptaban estaban los hermanos Herzfeld, Helmut y Wieland. Los dos deciden mudar su apellido, y el primero también el nombre, en un acto de evidente provocación al poder. Así, Helmut Herzfeld pasa a llamarse John Heartfield, mientras que su hermano Wieland Herzfeld se conforma con añadir una d al apellido, Herzfelde. Evidentemente no fueron los únicos, y no hace falta buscar muy lejos para encontrar otros ejemplos, como es el caso del pintor y dibujante Georg Gross, amigo y colaborador de los hermanos, que cambió la s final de su apellido por una z. Los tres artistas concretan su ideario antimilitarista en una revista satírica que se publica entre 1916 y 1917, Neue Jugend (Nueva Juventud). Los ataques la todo lo que representa la burguesía y los capitalistas llenan todas las hojas de esta publicación. Además de artículos políticos en los que, desde posiciones comunistas, se denuncia la guerra imperialista, en la revista destaca el aspecto gráfico. Vemos ya apuntados parte de las noticias técnicas de las que John Heartfield será un maestro: empleo de fotografías sobre dibujos, busca del contraste en las formas y en los colores. Son los inicios de una nueva técnica que golpeará fuerte contra los intereses capitalistas, el fotomontaje, aunque hay que tener en cuenta que el fotomontaje en sí, tal como escribe sobre ella el propio John, tardaría algunos años en llegar. Algunos autores afirman que la inspiración de esta nueva técnica la adquirió Heartfield durante el tiempo que participó en la guerra. Allí, los soldados alemanes salvaban la censura juntando en sus cartas fotografías: como por ejemplo, una fotografía de una fiesta de altos cargos del ejército al lado de otra fotografía que muestra las condiciones de vida de los soldados en las trincheras. La fotografía adquiere una importancia capital en todos los artistas revolucionarios. La fotografía ya había sido reivindicada en 1912 polo alemán Kurt Tucholsky, cuando escribió: “Debemos emplear mucho más las fotografías. Utilizarlas para crear contradicciones y comparaciones. Emplear poco texto”. E incluso Lenin, en una carta al Comisario de Desarrollo Popular, Litkens, abogaba por el empleo masivo de la fotografía como herramienta de agitación y propaganda. John Heartfield también lo tiene claro: “Veía como la prensa burguesa empleaba fotografías acompañadas de pequeños textos para deformar la realidad. Cuando la gente veía un dibujo, decía que era una exageración. La fotografía tiene un efecto más convincente. Los diarios burgueses utilizaban la fotografía para glorificar la guerra. Los obreros tenían que emplear la fotografía para hacer sus publicaciones más vivas, para decir la verdad sobre la guerra.” Un fotógrafo colaborador de Heartfield y de su hermano, escribió en 1916: “El pintor Heartfield tiró el pincel y cogió las tijeras. No poro capricho artístico o esnob de hacer algo novedoso costara el que costara. No. Quería explotar la fuerza de convicción de la fotografía para la clase obrera revolucionaria. Quería emplear la innegable fuerza de la fotografía contra los explotadores”. El arte murió! Viva el nuevo arte de la máquina de Tatline! En Rusia, con el triunfo de la revolución, la vanguardia artística trabaja por la defensa y la construcción del socialismo. Vladimir Tatline, uno de los que lidera la estos artistas pon el socialismo, le pone nombre a este movimiento: el constructivismo. Sobre las ruinas de la antigua sociedad, con su arte y cultura burguesas, es necesario levantar un nuevo arte. Es un llamamiento a los fabricantes de una joven sociedad. Maïakovski, Popova Lioubov, Rodtschenko, Exter, Barbara Stepanova, Lazar Él-Lisstzky, Sarga Tretiakov, Nadejda Oudaltsova, Dziga Vertov, Sarga Eisenstein, Pounine, Ossip Brik, Boris Kouchner, Kasimir Malévich,... innumerables artistas fan de las masas obreras y campesinas el centro de el nuevo arte proletario. Los líderes de la Segunda Internacional habían conducido a millones de obreros al matadero de la guerra imperialista. Lenin proclama el fallecimiento de la Segunda Internacional. Nace la Internacional Comunista.
Tatline idea el proyecto de la nueva sede del Komintern: un enorme edificio con forma de espiral. La espiral simbolizaría el renacimiento, la esperanza, el progreso que porta la experiencia socialista. A pesar de que nunca se llevó a la práctica, demasiado avanzado técnicamente para su tiempo, el proyecto pasó a ser el símbolo del nuevo arte. En la URSS, en los desfiles del Primero de Mayo, eran muchos los trabajadores y trabajadoras que portaban réplicas de la espiral de Tatline. Algunos de estos nombres, junto con otros artistas comunistas, todos ellos vinculados al Diere Knüppel, revista satírica del KPD, crean el Grupo Rojo - Asociación de Artistas Comunistas. En estos tiempos en los que caló totalmente el mensaje burgués de la crítica al gris intelectual al servicio de la clase obrera y de su partido frente al libre y revolucionario intelectual que mira para su ombligo y no hace nada contra lo estado de las cosas, es gratificante leer la declaración de principios de estos artistas comunistas: “Grupo Rojo" - Asociación de Artistas Comunistas. “Nos fijamos cómo tarea a realizar, en estrecha colaboración con los órganos locales del Partido Comunista, el programa de trabajo descrito brevemente a continuación, para reforzar la propaganda comunista, a través de la escritura, la imagen y el teatro. En el cuanto del modo de producción aun muy anárquico de los artistas comunistas, es necesario instaurar una colaboración planificada. 1. Organización de acciones de propaganda ideológica unificadas. Este viaje desde un pacifismo abstracto hasta la asunción de los postulados marxistas revolucionarios es explicada por John Heartfield: “Cuando el artista acepta la carnicería de la asquerosa guerra, cuando justifica la explotación, o incluso cuando niega estas realidades porque están fuera de sus competencias, su entusiasmo por el ‘arte’, por la ‘poesía’, su ‘experiencia espiritual’, etc., son una mentira. Esta es la razón por la que el expresionismo es la mayor mentira del siglo veinte. “Los pintores, los poetas, los filósofos, los predicadores..., pueden pintar, poetizar, filosofar o predicar todo lo que quieran, pero los fusiles no dejarán de disparar. La persona más importante del mundo no es pintor o poeta..., sino que es una persona que negocia con el carbón, con los productos alimenticios, que mueve los hilos del mercado y del campo de batalla. “Antes de la Revolución de 1917, el movimiento Dadá era nihilista. Esto significa: destruir el ‘espiritual’ hasta lo extremo de poder infiltrarse en la verdadera realidad. De eso resulta una agitación militante en la política y en la arte. No llega con consideraciones generales sobre la corrupción o la incompetencia del gobierno, es necesario ir más allá: ¡designar nombres! ¿quién son los culpables? Con el nihilismo, este período también conoció la consciencia de la soledad - un grito en la brutalidad de la corrupción, la indiferencia y la sumisión servil. “Seguidamente vinieron las revoluciones de 1917 y 1918, la instauración del Estado soviético a pesar de la contrarrevolución y las intervenciones extranjeras. De repente, la toma de consciencia: No estamos solos. Más importantes que Krupp, Thyssen, Morgan y Rockefeller, son las masas que quieren extirpar las raíces de la vida burguesa y quieren reconstruir en su lugar una vida radicalmente nueva. Y estas masas son nuestras aliadas - realizan las cosas a las que nosotros apenas podemos aspirar y que no podemos conseguir a pesar de nuestros desesperados esfuerzos. El nihilismo había dejado de ser eficaz. “Hubo un período positivo de desarrollo intenso de nuestras perspectivas e influencias. Desde Proletkult, pasando por los experimentalistas rusos como Tatline, Maïakovski y, sobre todo, el escritor Ehrenburg, hasta uno progresivo cambio en el centro de gravedad. La revolución nos trajo el mensaje: 'no estamos solos’. La lección que aprendimos de los soviets fue: no importa lo cómo, sino lo que. No es la forma lo que vale, sino lo que se dice, el contenido.” La revista A.I.Z.
En 1921 Lenin reclama ayuda solidaria con las zonas de la Unión Soviética en las que, por culpa de los ataques imperialistas y los sabotajes de las antiguas clases dominantes, especialmente los kulaks, hay importantes bolsas de población que padecen hambre. La Tercera Internacional pone en marcha la International Arbeiter-Hilfe (AIH), con Willi Münzenberg, un militante comunista del KPD, al frente de la dirección. Clara Zetkin fue la presidenta de la AIH hasta su muerte. Entre otras muchas tareas, y aún en el 1921, la AIH crea la revista Rusland in Bild, de carácter mensual y en la que se ofrece información sobre lo joven estado soviético. Tan sólo un año después, la revista muda de nombre para convertirse en el Sichel um und Hammer (Hoz y Martillo), llevando a las calles alemanas más de 100.000 ejemplares e incorporando ya información sobre Alemania. En 1925 cambia otras vez de nombre: Arbeiter Illustrierte. No duraría mucho tiempo este nombre, y tan sólo dos años después se amplía a Arbeiter-Illustrierter-Zeitung (AIZ, revista ilustrada del trabajador). Con una tirada semanal de 700.000 ejemplares, y superando los dos millones de lectores, el AIZ vive su mejor momento en 1932.
Con la llegada al poder de los nazis en enero de 1933, y con John Heartfield saltando desde el balcón de su casa para escapar de los nuevos perros del capital, la revista AIZ pasa a publicarse desde la capital checoslovaca. Reduce sus dimensiones para facilitar así su entrada clandestina en la Alemania nazi. El 19 de agosto de 1936, y siguiendo el impulso dado por el Komintern a la línea del Frente Popular, la publicación comunista se rebautiza como Volks-Illustrierte (Volks significa pueblo). Cuando dos años después, en otoño de 1938, Chamberlain y Daladier, reunidos en Múnich, agasajan a Hitler con Checoslovaquia, la redacción de la revista abandona Praga y pasa a París. Cuando el AIZ organiza en 1930 una encuesta entre los lectores para conocer cuál es el elemento más apreciado de la revista, los fotomontajes de los hermanos Heartfield/Herzfelde (el primero encargado del diseño gráfico, el segundo de los textos) disfrutan del apoyo masivo del público. Desde 1930, los fotomontajes de los hermanos aparecen cada mes, ya sea en la portada o en la contraportada. El A.I.Z. publica 235 fotomontajes de Heartfield/Herzfelde al largo de su existencia. Heartfield en la URSS: revolución en el arte soviético (* Este apartado corresponde la un extracto del artículo sobre John Heartfield publicado por el arquitecto Lieven Soete, uno de los mayores especialistas en la figura del artista alemán, en abril de 1996 en el número 30 de la revista Etudes Marxistas) Invitado por el Comité Internacional de los Artistas Revolucionarios, John Heartfield llega a la Unión Soviética en abril de 1931. Permanecerá un año. Acompañado por un grupo de artistas y los fotógrafos Max Alpert y Arkadi Chaitchet, viaja durante semanas, visita entre otras ciudades Bakou, Batoumi y Odessa, para reunir material fotográfico para el proyecto La URSS en construcción, dedicado a la industria petrolera. Imparte conferencias a impresores y fotomontadores de la fotografía en el Instituto Polígrafo de Moscú, también a soldados del Ejército Rojo y a campesinos de los kolkhozs sobre las técnicas de montaje. Una muestra de 300 de sus obras se realiza en Moscú entre noviembre de 1931 y enero de 1932. Es la primera exposición individual de un artista extranjero en la Unión Soviética. Heartfield llega a la URSS en un momento en el que el papel, los medios, las formas y las técnicas de agitación gráfica son objeto de apasionantes discusiones. En febrero de 1931, el Comité Central del PCUS había aprobado una resolución sobre la agitación y la propaganda gráfica.(...) Los fotomontajes de Heartfield pasan a estar en el centro de la discusión. El 5 de abril de 1931 se celebra la primera sesión del soviet de la nueva casa editorial del Estado. Veintidós carteles recién realizados son evaluados polos trabajadores. Sólo dos reciben su aprobación: Debemos convertirnos en especialistas de Alexander Deineka (1899-1969), y La URSS es la brigada de choque del proletariado mundial, un fotomontaJe de Gustave Klutsis (1895-1944). Los dos artistas pertenecen al grupo Octubre. Heartfield conocía ya la este grupo. Fundado en 1928, reunía a los principales constructivistas: los arquitectos Ginzburg y Vesnin, los dramaturgos Meyerholed y Tretiakov, el poeta Maïakovski, los cineastas Eisenstein y Vertov, los fotógrafos Rodtchenko y Ignatovich, los inventores Kloutsise Lissitsky, y muchos más. En 1931, Octubre cuenta con unos 500 miembros, contando en su seno con la principal asociación de pintores realistas, la Asociación de Artistas Revolucionarios de Rusia - AARR (o AKHRR). El grupo Octubre ya había expuesto en Berlín en otoño de 1930, en colaboración con la Asociación de los Artistas Plásticos Revolucionarios de Alemania (ARBDK), en la que Heartfield colaboraba. Heartfield había hecho amistad con uno de los miembros fundador de Octubre, el dibujante Goutnov, que había estudiado en Berlín en los años 20. Habían trabajado juntos durante la campaña electoral del KPD en septiembre de 1930. Ellos habían sido los que habían unido a dos carneros en la puerta de Brandeburgo de Berlín con un cartel en el que leía: “no voten nacional-socialista”.
En la Unión Soviética, así como en Alemania, uno de los puntos de desacuerdo entre los artistas comunistas es la posición de Heartfield y Goutnov según la cual todo artista debe trabajar cómo agitador y propagandista, mezclándose entre los trabajadores para enseñarles a emplear ellos mismos las armas de arte. “Debemos siempre y en todas las partes donde sea posible, emplear el fotomontaje cómo medio para la lucha de clases: en las escuelas, en las fábricas, en los institutos científicos. En las manos de las personas que saben utilizarlo, este medio puede ser una verdadera arma para la lucha, para la educación y para la edificación socialista. El fotomontaje puede convertirse en un verdadero arte de masas porque no necesita de la participación específica de pintores o dibujantes, llega con saber manipular las tijeras.” (John Heartfield, 1931, Moscú) Durante la sus viaje por Alemania entre enero y febrero de 1931, Serge Tretiakov apoya este punto de vista en el nombre del “operativismo”. El arte debe ser operacional. Debe tratar sobre la vida de las masas: el pensamiento y los sentidos, la lucha y el trabajo, todos los aspectos de la vida diaria. Esta es la razón por la que el arte debe utilizar una forma de lenguaje que las masas puedan comprender. El mejor medio para crear esta nueva forma de lenguaje es ayudar a las masas a desarrollarla por ellos mismos. Los operativistas son atacados por todas partes. Erza Pround, Gottfried Benn y Ludwig Marcuse defienden objeciones de principio contra el compromiso de la arte en la vida práctica; en la izquierda, es Johannees Becher quien ataca las posiciones de Tretiakov, “el escándalo del fin de la literatura”; Georges Lukacs lo acusa de “estropear la verdad”. En 1928, hubo un importante debate entre el grupo de construtivistas soviéticos en su revista Novy Lef. Rodtchenko (1891-1956), que había abandonado totalmente la pintura a partir de 1921 para emplear la fotografía como arma, mantenía una fuerte controversia con Boris Kouchner (1988-1937). En noviembre de 1928, Rodtchenko lanza “una advertencia”: “Debemos crear una nueva estética para la fotografía. Busquen y encuéntrenla. Debemos dar la señal de partida y adquirir la técnica para emplear nuestro acervo socialista en la ayuda de la fotografía. Lo que debe ser fotografiado cualquier fotógrafo aficionado lo sabe, pero cómo hay que hacerlo, pocos lo sabemos. Tenemos que experimentar. Combatamos la fotografía que imita la pintura, el diseño, la acuarela.” En diciembre, Boris Kouchner replica: “Rodtchenko dice que lo más importante es la manera como una fábrica es retratada por la fotografía. Pero olvida que la revolución reside justo en el hecho de que existe una fábrica, que la construcción de una fábrica es posible y necesaria en el sistema de la economía socialista planificada. El aspecto revolucionario reside justo en la grande diferencia con las otras fábricas que son construidas al otro lado de nuestras fronteras. La pregunta 'como construir' o 'como fotografiar' va en segundo lugar.” En el número de diciembre de Novy Lef, Serge Tratiakov expresa la posición de la redacción: “Tanto en el punto de vista de Rodtchenko, como en la respuesta de Kouchner, encontramos la misma falta. El punto de partida funcional es dejado al margen. Junto a las preguntas cual y como (el famoso contenido y forma), está el elemento principal: el por que. Esta pregunta hace de la obra un objeto, un instrumento para un efecto orientado. Desde un punto de vista funcionalista, trabajar significa que los métodos y los materiales empleados están subordinados a un objetivo bien determinado. (...) Se debe comenzar por preguntar por la utilidad de la fotografía: fotoinformación, fotoilustración, fotografías científicas, fotografías técnicas, fotografía-cartel..., si disociamos la experiencia de los objetivos caeremos fácilmente en el artisticismo. Kouchner, por el contrario, reduce todo el problema a la comunicación de nuevos hechos. Poco le importa como son presentados estos hechos. Pero la fotografía no es sólo una constatación, debe también explicar. No se puede resolver el problema volviendo a la posición básica que dice que lo 'cuál' es más importante que lo 'cómo'. (...) Se limitamos la fotografía a un simple registro de los hechos sin tener en cuenta a organización y la denuncia, corremos el riesgo de reducirla la una especialización técnica.” Heartfield y su hermano habían resuelto esta discusión ya a comienzos de los años veinte decantándose por el “funcionalismo”. Del 13 de abril al 4 de mayo de 1931, la nueva editorial estatal soviética ISOGIS organiza el primero gran debate sobre la elaboración de carteles. Los fotomontajes ocupan el centro del debate. Las diferencias entre el trabajo de Heartfield y el de los montadores soviéticos son enormes. En Heartfield, las partes montadas se derriten entre sí para formar un nuevo conjunto fotográfico. La estructura de la imagen continúa homogénea, con transiciones suaves. Muchas veces no se ve inmediatamente que se trata de un montaje o de un “truco”, sino de una nueva fotografía. Ciertos fotomontajes de Heartfield son realizadas, en grande parte, por distintos puntos de vista puestos en escena. Son, en cierta medida, fotografías de una pieza de teatro. El hombre continúa reconocible en los fotomontajes de Heartfield, ocupando el puesto central. Los soviéticos utilizan contrastes fuertes y cortantes en las formas, en los colores y en la composición. Presentan transiciones bruscas entre las distintas partes de los montajes. La composición de los campos y los colores es central en los soviéticos. Las noticias técnicas, la arquitectura y la construcción industrial están en el punto de mira. Heartfield había pasado por la experiencia de elaborar coberturas para libros que tenían que conseguir retener la mirada. Fue cada vez más económico en el número de elementos a asociar en el fotomontaje. Descubrió la fuerza del efecto de una nueva “fotografía” creada. Los montadores soviéticos procedían del constructivismo donde la investigación de una nueva lenguaje de la forma ocupaba un lugar central. (...) A partir del comienzo de 1931, los fotomontajes de Heartfield son expuestas por toda la Unión Soviética, tanto en la prensa soviética cómo en las revistas especializadas de arte, y también en los debates públicos. Como era común en la Unión Soviética, las discusiones eran públicas y las intervenciones muy cortantes. Durante el verano, el equipo de Heartfield había trabajado en Batoumi y allí había tenido fuertes discusiones con el grupo de Kloutsis y el fotógrafo Fjodor Bogrorodski. En la práctica, las diferencias y contradicciones aún eran más evidentes. El 8 de octubre, tiene lugar un debate en el Instituto de Literatura, Bellas Artes y Lingüística de la Academia Comunista de Moscu. Kloutsis es criticado por su presentación impersonal de los fotomontajes. “En el plano emocional, no funciona. Las masas no pueden identificarse con los fotomontajes, y no son movilizadas”. Janos Matza, uno de los líderes de Octubre y presidente de la asamblea, apoya que en lo referente a la forma, es necesario un menor trabajo con los contrastes propuesto por Kloutsis, y más, “una precisión de las imágenes creadas por el fotomontaje”. Durante la discusión, los fotomontajes de Heartfield son utilizadas cómo ejemplo. Es, sobre todo, Tagirov, un amigo de Goutnov también miembro de Octubre, quien considera la obra de Heartfield como un modelo. “Debemos mostrar el arte de agitación alemana. Heartfield tiene que venir cada año durante algunos meses al Instituto Poligráfico y comunicar sus experiencias en el fotomontaje. Tenemos que emplear su conocimiento y su experiencia.” (...) En el número de noviembre de Brigada Tschoudoshnikov, la revista del grupo Octubre, las obras de Heartfield y de Kloutis son comparadas. (Lo que no impide que mantengan su buena amistad). La obra de Heartfield es apreciada por su simplicidad excepcional y su exactitud. Heartfield utiliza apenas los elementos fotográficos y plásticos elementales y esenciales para dar a la idea una expresión condensada. Es económico en los medios de observación y se concentra en los medios de expresión”. Frente a esto, el comentarista explica que los fotomontajes de Kloutsis están sobrecargados de elementos, mecánicamente montados e incoherentes en su totalidad. El hombre también es dominado por el ambiente técnico, donde se pierde. “La técnica y el hombre no están en armonía orgánica.” Heartfield es presentado de manera cada vez más explícita cómo modelo de el arte del montaje y del nuevo arte soviético. (...) No es exagerado afirmar que John Heartfield contribuyó la aparición de un nuevo arte soviético que se llamará realismo socialista. El hecho de que los montajes de Heartfield fueran tan populares entre las masas antifascistas y tan odiadas por los nazis y por la burguesía demuestra la precisión de su concepción y su práctica artística. Exilio John Heartfield abandona Checoslovaquia con la ocupación nazi. Se traslada a Inglaterra, pero allí las “raras” obras de un alemán son sospechosas. Ingresa en un campo de internamiento por su condición de “alemán hostil”. Con la ayuda de Brecht y de su hermano consigue llegar a la RDA el 31 de agosto de 1950. Es nombrado miembro de la Academia de las Artes de Berlín. Retoma el trabajo junto a su hermano, firmando las obras como HH o también Heartfield/Herzfelde. Sus obras son expuestas por todo el mundo, pero sobre todo en los países socialistas: desde Berlín hasta Pekín, pasando por Moscú. John Heartfield muere el 26 de abril de 1968 en Berlín. Su hermano Wieland lo hace el 23 de noviembre de 1988.
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