 |
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Art Popular > Fotografía > Homenatge a John Heartfield: agitador comunista
Els germans Heartfield/Herzfelde "Quin déu castigui a Anglaterra! " Era aquest el saludi popular a Alemanya durant la Primera Guerra Mundial. El saludat responia amb un: "Que la castigui! ". L'expressió era part del conegut popularment com a "Himne de l'Odi", poema creat pel sionista germànic Ernst Lissauer. Malgrat que en l'actualitat aquesta salutació persisteix en uns molt reduïts cercles de la dreta alemanya, en aquella època pocs eren els que es negaven a entrar en aquesta manipulació xovinista dels capitalistes germànics. Entre els que no acceptaven hi havia els germans Herzfeld, Helmut i Wieland. Els dos decideixen mudar-se el seu cognom, i el primer també el nom, en un acte d'evident provocació al poder. Així, Helmut Herzfeld passa a cridar-se John Heartfield, mentre que el seu germà Wieland Herzfeld es conforma amb afegir una d al cognom, Herzfelde. Evidentment no van ser els únics, i no fa falta buscar molt lluny per trobar altres exemples, com és el cas del pintor i dibuixant Georg Gross, amic i col•laborador dels germans, que va canviar, la s final del seu cognom per una z. Els tres artistes concreten el seu ideari antimilitarista en una revista satírica que es publica entre 1916 i 1917, Neue Jugend (Nova Joventut). Els atacs la tot el que representa la burgesia i els capitalistes omplen tots els fulls d'aquesta publicació. A més d'articles polítics en els quals, des de posicions comunistes, es denuncia la guerra imperialista, a la revista destaca l'aspecte gràfic. Veiem ja apuntats part de les notícies tècniques de les quals John Heartfield serà un mestre: ocupació|ús de fotografies sobre dibuixos, cerca del contrast en les formes i en els colors. Són els inicis d'una nova tècnica que colpejarà fort contra els interessos capitalistes, el fotomuntatge, encara que cal tenir en compte que el fotomuntatge per si mateix, tal com escriu sobre ella el propi John, tardaria alguns anys a arribar. Alguns autors afirmen que la inspiració d'aquesta nova tècnica la va adquirir Heartfield durant el temps que va participar en la guerra. Allà, els soldats alemanys salvaven la censura ajuntant a les seves cartes fotografies: com per exemple, una fotografia d'una festa d'alts càrrecs de l'exèrcit al costat d'una altra fotografia que mostra les condicions de vida dels soldats a les trinxeres. La fotografia adquireix una importància capital en tots els artistes revolucionaris. La fotografia ja havia estat reivindicada el 1912 pol alemany Kurt Tucholsky, quan va escriure: "Hem d'emprar molt més les fotografies. Utilitzar-les per crear contradiccions i comparacions. Emprar poc text". I fins i tot Lenin, en una carta al Comissari de Desenvolupament Popular, Litkens, advocava per l'ús massiu de la fotografia com a eina d'agitació i propaganda. John Heartfield també el té clar: "Veia com la premsa burgesa emprava fotografies acompanyades de petits texts per deformar la realitat. Quan la gent veia un dibuix, deia que era una exageració. La fotografia té un efecte més convincent. Els diaris burgesos utilitzaven la fotografia per glorificar la guerra. Els obrers havien d'emprar la fotografia per fer les seves publicacions més vives, per dir la veritat sobre la guerra. " Un fotògraf col-laborador d'Heartfield i del seu germà, va escriure el 1916: "El pintor Heartfield va tirar el pinzell i va agafar les tisores. No porus caprici artístic o esnob de fer una mica nou costés el que costés. No. Volia explotar la força de convicció de la fotografia per a la classe obrera revolucionària. Volia emprar la innegable força de la fotografia contra els explotadors". L'art va morir! Visqui el nou art de la màquina de Tatline! A Rússia, amb el triomf de la revolució, l'avantguarda artística treballa per la defensa i la construcció del socialisme. Vladimir Tatline, un dels que lidera l'aquests artistes posa el socialisme, li posa nom a aquest moviment: el constructivisme. Sobre les ruïnes de l'antiga societat, amb el seu art i cultura burgeses, és necessari aixecar un nou art. És una crida als fabricants d'una jove societat. Maïakovski, Popova Lioubov, Rodtschenko, Exter, Barbara Stepanova, Lazar Él-Lisstzky, Sarga Tretiakov, Nadejda Oudaltsova, Dziga Vertov, Sarga Eisenstein, Pounine, Ossip Brik, Boris Kouchner, Kasimir Malévich... innombrables artistes fan de les masses obreres i camperoles el centre del nou art proletari. Els líders de la Segona Internacional havien conduït a milions d'obrers a l'escorxador de la guerra imperialista. Lenin proclama la mort de la Segona Internacional. Neix la Internacional Comunista.
Tatline idea el projecte de la nova seu del Komintern: un enorme edifici amb forma d'espiral. L'espiral simbolitzaria el renaixement, l'esperança, el progrés que porta l'experiència socialista. Malgrat que mai no es va emportar la pràctica, massa avançat tècnicament per al seu temps, el projecte va passar a ser el símbol del nou art. A l'URSS, en les desfilades del Primero de maig, eren molts els treballadors i treballadors que portaven rèpliques de l'espiral de Tatline. Mentre, a Alemanya, no és casualitat que la fundació del Partit Comunista Alemany (KPD) coincideixi pràcticament en el temps amb la creació del Club Dadá Berlinés. Els dos neixen poc abans de la Revolució de novembre de 1918. La nòmina d'artistes que posen en marxa el Club Dadá deixa clar la importància d'aquest moviment: John Heartfiled, Richard Huelsenbeck, Grosz, Jefin Golyscheffe, Hannah Höch, Raoul Hausmann, Walter Mehring, Franz Jung i Johannes Baader. Alguns d'aquests noms, junt amb altres artistes comunistes, tots ells vinculats al Diere Knüppel, revista satírica del KPD, creguin el Grup Vermell - Associació d'Artistes Comunistes. En aquests temps en què va calar totalment el missatge burgès de la crítica al gris intel-lectual al servei de la classe obrera i del seu partit davant l'intel•lectual lliure i revolucionari que mira per al seu melic i no fa res contra l'estat de les coses, és gratificant llegir la declaració de principis d'aquests artistes comunistes: "Grup Vermell" - Associació d'Artistes Comunistes. Els pintors i dibuixants organitzats en el Partit Comunista ens associem en un Grup d'artistes comunistes. Els membres d'aquest grup, que es crida Grup Vermell Associació d'Artistes Comunistes, som conscients que un bon comunista és, en primer lloc, comunista, i després obrer, artista, etc.; que els seus coneixements i les seves competències són eines al servei de la lluita de classes. "Ens fixem com tasca a realitzar, en estreta col-laboració amb els òrgans|orgues locals del Partit Comunista, el programa de treball descrit breument a continuació, per reforçar la propaganda comunista, a través de l'escriptura, la imatge i el teatre. En el com del mode de producció fins i tot molt anàrquic dels artistes comunistes, és necessari instaurar una col-laboració planificada. 1. Organització d'accions de propaganda ideològica unificades.
"Quan l'artista accepta la carnisseria de la fastigosa guerra, quan justifica l'explotació, o fins i tot quan nega aquestes realitats perquè són fora de les seves competències, el seu entusiasme per l''art', per la 'poesia', la seva 'experiència espiritual', etc., són una mentida. Aquesta és la raó per la qual l'expressionisme és la major mentida del segle vint. "Els pintors, els poetes, els filòsofs, els predicadors..., poden pintar, poetizar, filosofar o predicar tot el que vulguin, però els fusells no deixaran de disparar. La persona més important del món no és pintora o poeta..., sinó que és una persona que negocia amb el carbó, amb els productes alimentaris, que mou els fils del mercat i del camp de batalla. "Abans de la Revolució de 1917, el moviment Dadá era nihilista. Això significa: destruir l''espiritual' fins a l'extrem de poder infiltrar-se en la verdadera realitat. D'això resulta una agitació militant en la política i en l'art. No arriba amb consideracions generals sobre la corrupció o la incompetència del govern, és necessària anar més enllà: designar noms! qui són els culpables? Amb el nihilisme, aquest període també va conèixer la consciència de la solitud - un crit en la brutalitat de la corrupció, la indiferència i la submissió servil. "Seguidament van venir les revolucions de 1917 i 1918, la instauració de l'Estat soviètic malgrat la contrarevolució i les intervencions estrangeres. De sobte, la presa de consciència: No estem sols. Més importants que Krupp, Thyssen, Morgan i Rockefeller, són les masses que volen extirpar les arrels de la vida burgesa i volen reconstruir al seu lloc una vida radicalment nova. I aquestes masses són les nostres aliades - realitzen les coses a què nosaltres amb prou feines podem aspirar i que no podem aconseguir malgrat els nostres desesperats esforços. El nihilisme havia deixat de ser eficaç. Hi va "haver un període positiu de desenvolupament intens de les nostres perspectives i influències. Des de Proletkult, passant pels experimentalistas russos com Tatline, Maïakovski i, sobretot, l'escriptor Ehrenburg, fins un progressiu canvi en el centre de gravetat. La revolució ens va portar el missatge: 'no estem sols'. La lliçó que vam aprendre dels soviets va ser: no importa el com, sinó el que. No és la forma el que val, sinó el que es diu, el contingut. " La revista A.I.Z.
En 1921 Lenin reclama ajuda solidària amb les zones de la Unió Soviètica en les quals, per culpa dels atacs imperialistes i els sabotatges de les antigues classes dominants, especialment els kulaks, hi ha importants borses de població que pateixen gana. La Tercera Internacional posa en marxa l'International Arbeiter-Hilfe (AIH), amb Willi Münzenberg, un militant comunista del KPD, al capdavant de la direcció. Clara Zetkin va ser la presidenta de l'AIH fins a la seva mort. Entre moltes altres tasques, i encara en el 1921, l'AIH crea la revista Rusland in Bild, de caràcter mensual i en la qual s'ofereix informació sobre el jove estat soviètic. Tan sols un any després, la revista muda de nom per convertir-se en el Sichel um und Hammer (Falç i Martell), portant als carrers alemanys més de 100.000 exemplars i incorporant ja informació sobre Alemanya. El 1925 en canvia d'altres vegada de nom: Arbeiter Illustrierte. No duraria gaire temps aquest nom, i tan sols dos anys després s'amplia Arbeiter-Illustrierter-Zeitung (AIZ, revista il-lustrada del treballador). Amb una tirada setmanal de 700.000 exemplars, i superant els dos milions de lectors, l'AIZ viu el seu millor moment el 1932. Amb l'arribada al poder dels nazis el gener de 1933, i amb John Heartfield saltant des del balcó de la seva casa per escapar dels nous gossos del capital, la revista AIZ passa a publicar-se des de la capital txecoslovaca. Redueix les seves dimensions per facilitar així la seva entrada clandestina a l'Alemanya nazi. El 19 d'agost de 1936, i seguint l'impuls donat pel Komintern a la línia del Front Popular, la publicació comunista es rebateja com a Volks-Illustrierte (Volks significa poble). Quan dos anys després, a la tardor de 1938, Chamberlain i Daladier, reunits a Munic, complimenten Hitler amb Txecoslovàquia, la redacció de la revista abandona Praga i passa a París. Quan l'AIZ organitza el 1930 una enquesta entre els lectors per conèixer quin és l'element més apreciat de la revista, els fotomuntatges dels germans Heartfield/Herzfelde (el primer encarregat del disseny gràfic, el segon dels texts) gaudeixen del suport massiu del públic. Des de 1930, els fotomuntatges dels germans apareixen cada mes, ja sigui a la portada o a la contraportada. El A.I.Z. publica 235 fotomuntatges d'Heartfield/Herzfelde al llarg de la seva existència. Heartfield a l'URSS: revolució en l'art soviètic (* l'Est apartat correspon l'un extracte de l'article sobre John Heartfield publicat per l'arquitecte Lieven Soete, un dels majors especialistes en la figura de l'artista alemany, l'abril de 1996 en el número 30 de la revista Etudes Marxistas) Convidat pel Comitè Internacional dels Artistes Revolucionaris, John Heartfield arriba a la Unió Soviètica l'abril de 1931. Romandrà un any. Acompanyat per un grup d'artistes i els fotògrafs Max Alpert i Arkadi Chaitchet, viatja durant setmanes, visita entre altres ciutats Bakou, Batoumi i Odessa, per reunir material fotogràfic per al projecte La URSS en construcció, dedicat a la indústria petroliera. Dóna|Imparteix conferències a impressors i a fotomontadores de la fotografia en l'Institut Polígrafo de Moscou, també a soldats de l'Exèrcit Roig i a camperols dels kolkhozs sobre les tècniques de muntatge. Una mostra de 300 de les seves obres es realitza a Moscou entre novembre de 1931 i gener de 1932. És la primera exposició individual d'un artista estranger a la Unió Soviètica. Heartfield arriba a l'URSS en un moment en què el paper, els mitjans|medis, les formes i les tècniques d'agitació gràfica són objecte d'apassionants discussions. El febrer de 1931, el Comitè Central del PCUS havia aprovat una resolució sobre l'agitació i la propaganda gráfica.(...) Els fotomuntatges d'Heartfield passen a ser en el centre de la discussió. El 5 d'abril de 1931 se celebra la primera sessió del soviet de la nova casa editorial de l'Estat. Vint-i-dos cartells de nou realitzats són avaluats pols treballadors. Només dos reben la seva aprovació: Ens hem de convertir en especialistes d'Alexander Deineka (1899-1969), i La URSS és la brigada de xoc del proletariat mundial, un fotomontaJe de Gustave Klutsis (1895-1944). Els dos artistes pertanyen al grup octubre. Heartfield coneixia ja l'aquest grup. Fundat el 1928, reunia els principals constructivistes: els arquitectes Ginzburg i Vesnin, els dramaturgs Meyerholed i Tretiakov, el poeta Maïakovski, els cineastes Eisenstein i Vertov, els fotògrafs Rodtchenko i Ignatovich, els inventors Kloutsise Lissitsky, i molts més. El 1931, octubre compta amb uns 500 membres, comptant al seu pit|si amb la principal associació de pintors realistes, l'Associació d'Artistes Revolucionaris de Rússia - AARR (o AKHRR). El grup octubre ja havia exposat en Berlín a la tardor de 1930, en col-laboració amb l'Associació dels Artistes Plàstics Revolucionaris d'Alemanya (ARBDK), en la qual Heartfield col-laborava. Heartfield havia fet amistat amb un dels membres fundador d'octubre, el dibuixant Goutnov, que havia estudiat a Berlín en els anys 20. Havien treballat junts durant la campanya electoral del KPD el setembre de 1930. Ells havien estat els que havien unit a dos xais a la porta de Brandeburgo de Berlín amb un cartell en el qual llegia: "no votin nacional-socialista.
A la Unió Soviètica, així com a Alemanya, un dels punts de desacord entre els artistes comunistes és la posició d'Heartfield i Goutnov segons la qual tot artista ha de treballar com agitador i propagandista, barrejant-se entre els treballadors per ensenyar-los a emprar ells mateixos les armes d'art. "Devem sempre i en totes les parts on sigui possible, emprar el fotomuntatge com a mitjà per a la lluita de classes: a les escoles, a les fàbriques, en els instituts científics. A les mans de les persones que saben utilitzar-lo, aquest mitjà pot ser una verdadera arma per a la lluita, per a l'educació i per a l'edificació socialista. El fotomuntatge pot convertir-se en un verdader art de masses perquè no necessita la participació específica de pintors o dibuixants, arriba amb saber manipular les tisores. " (John Heartfield, 1931, Moscou)
Durant la seus viatgi per Alemanya entre gener i febrer de 1931, Serge Tretiakov recolza aquest punt de vista en el nom de l'"operativisme". L'art ha de ser operacional. Ha de tractar sobre la vida de les masses: el pensament i els sentits, la lluita i el treball|feina, tots els aspectes de la vida diària. Aquesta és la raó per la qual l'art ha d'utilitzar una forma de llenguatge que les masses puguin comprendre. El millor mitjà|medi per crear aquesta nova forma de llenguatge és ajudar les masses a desenvolupar-la per ells mateixos. Els operativistas són atacats per tot arreu. Erza Pround, Gottfried Benn i Ludwig Marcuse defensen objeccions de principi contra el compromís de l'art en la vida pràctica; a l'esquerra, és Johannees Becher qui ataca les posicions de Tretiakov, "l'escàndol del final|finalitat de la literatura"; Georges Lukacs l'acusa d'"espatllar la veritat". El 1928, hi va haver un important debat entre el grup de construtivistas soviètics a la seva revista Novy Lef. Rodtchenko (1891-1956), que havia abandonat totalment la pintura a partir de 1921 per emprar la fotografia com a arma, mantenia una forta controvèrsia amb Boris Kouchner (1988-1937). El novembre de 1928, Rodtchenko llança "una advertència|advertiment": "Hem de crear una nova estètica per a la fotografia. Busquin i trobin-la. Hem de donar el senyal de partida i adquirir la tècnica per emprar el nostre patrimoni socialista en l'ajuda de la fotografia. El que ha de ser fotografiat qualsevol fotògraf aficionat ho sap, però com cal fer-ho, pocs ho sabem. Hem d'experimentar. Combatem la fotografia que imita la pintura, el disseny, l'aquarel•la. " El desembre, Boris Kouchner replica: "Rodtchenko diu que el més important és la manera com una fàbrica és retratada per la fotografia. Però oblida que la revolució rau just en el fet que existeix una fàbrica, que la construcció d'una fàbrica és possible i necessària en el sistema de l'economia socialista planificada. L'aspecte revolucionari resideix just en la gran diferència amb les altres fàbriques que són construïdes en l'altre costat de les nostres fronteres. La pregunta 'com construir' o 'com fotografiar' va en segon lloc. " En el número|nombre de desembre de Novy Lef, Serge Tratiakov expressa la posició de la redacció: "Tant en el punt de vista de Rodtchenko, com en la resposta de Kouchner, trobem la mateixa falta. El punt de partida funcional és deixat al marge. Al costat de les preguntes cual i com (el famós contingut i forma), està l'element principal: el pel qual. Aquesta pregunta fa de l'obra un objecte, un instrument per a un efecte orientat. Des d'un punt de vista funcionalista, treballar significa que els mètodes i els materials emprats estan subordinats a un objectiu ben determinat. (...) S'ha de començar per preguntar per la utilitat de la fotografia: fotoinformación, fotoilustración, fotografies científiques, fotografies tècniques, fotografia-cartell..., si dissociem l'experiència dels objectius caurem fàcilment en l'artisticisme. Kouchner, al contrari, redueix tot el problema a la comunicació de nous fets. Poc li importa com són presentats aquests fets. Però la fotografia no és només una constatació, ha d'explicar també. No es pot resoldre el problema tornant a la posició bàsica que diu que el 'quin' és més important que el 'com'. (...) Es limitem la fotografia a un simple registre dels fets sense tenir en compte a organització i la denúncia, correm el risc de reduir-la l'una especialització tècnica. " Heartfield i el seu germà havien resolt aquesta discussió ja a començaments dels anys vint decantant-se pel "funcionalisme". Del 13 d'abril al 4 de maig de 1931, la nova editorial estatal soviètica ISOGIS organitza el primer gran debat sobre l'elaboració de cartells. Els fotomuntatges ocupen el centre del debat. Les diferències entre el treball|feina d'Heartfield i el dels muntadors soviètics són enormes. A Heartfield, les parts muntades es fonen entre si per formar un nou conjunt fotogràfic. L'estructura de la imatge continua homogènia, amb transicions suaus. Moltes vegades no es veu immediatament que es tracta d'un muntatge o d'un "truc", sinó d'una nova fotografia. Certs fotomuntatges d'Heartfield són realitzades, en gran parteix, per diferents punts de vista posats en escena. Són, en certa mesura, fotografies d'una peça de teatre. L'home continua recognoscible en els fotomuntatges d'Heartfield, ocupant el lloc|parada central. Els soviètics utilitzen contrasts forts i tallants en les formes, en els colors i en la composició. Presenten transicions brusques entre les diferents parts dels muntatges. La composició dels camps i els colors és central en els soviètics. Les notícies tècniques, l'arquitectura i la construcció industrial estan en el punt de mira. Heartfield havia passat per l'experiència d'elaborar cobertures per a llibres que havien d'aconseguir retenir la mirada. Va ser cada vegada més econòmic en el nombre d'elements a associar en el fotomuntatge. Va descobrir la força de l'efecte d'una nova "fotografia" creada. Els muntadors soviètics procedien del constructivisme on la investigació d'una nova llenguatge de la forma ocupava un lloc central. (...) A partir del començament de 1931, els fotomuntatges d'Heartfield són exposades per tota la Unió Soviètica, tant en la premsa soviètica com a les revistes especialitzades d'art, i també en els debats públics. Com era comú a la Unió Soviètica, les discussions eren públiques i les intervencions molt tallants. Durant l'estiu, l'equip d'Heartfield havia treballat a Batoumi i allà havia tingut fortes discussions amb el grup de Kloutsis i el fotògraf Fjodor Bogrorodski. A la pràctica, les diferències i contradiccions encara eren més evidents. El 8 d'octubre, té lloc un debat en l'Institut de Literatura, Belles Arts i Lingüística de l'Acadèmia Comunista de Moscu. Kloutsis és criticat per la seva presentació impersonal dels fotomuntatges. "En el pla|plànol emocional, no funciona. Les masses no poden identificar-se amb els fotomuntatges, i no són mobilitzades". Janos Matza, un dels líders d'octubre i president de l'assemblea, recolza que referent a la forma, és necessari un menor treball|feina amb els contrasts proposat per Kloutsis, i més, "una precisió de les imatges creades pel fotomuntatge". Durant la discussió, els fotomuntatges d'Heartfield són utilitzades com exemple. És, sobretot, Tagirov, un amic de Goutnov també membre d'octubre, que considera l'obra d'Heartfield com un model. "Hem de mostrar l'art d'agitació alemanya. Heartfield ha de venir cada any durant alguns mesos a l'Institut Poligràfic i comunicar les seves experiències en el fotomuntatge. Hem d'emprar el seu coneixement i la seva experiència. " (...) En el número|nombre de novembre de Brigada Tschoudoshnikov, la revista del grup octubre, les obres d'Heartfield i de Kloutis són comparades. (Que no impedeix que mantinguin la seva bona amistat). L'obra d'Heartfield és apreciada per la seva simplicitat excepcional i la seva exactitud. Heartfield utilitza a penes els elements fotogràfics i plàstics elementals i essencials per donar a la idea una expressió condensada. És econòmic en els mitjans|medis d'observació i es concentra en els mitjans|medis d'expressió". Davant això, el comentarista explica que els fotomuntatges de Kloutsis són sobrecarregats d'elements, mecànicament muntats i incoherents en la seva totalitat. L'home també és dominat per l'ambient tècnic, on es perd. "La tècnica i l'home no estan en harmonia orgànica. " Heartfield és presentat de manera cada vegada més explícita com model de l'art del muntatge i del nou art soviètic. (...) No és exagerat afirmar que John Heartfield va contribuir l'aparició d'un nou art soviètic que es dirà realisme socialista. El fet que els muntatges d'Heartfield fossin tan populars entre les masses antifeixistes i tan odiades pels nazis i per la burgesia demostra la precisió de la seva concepció i la seva pràctica artística. Exili John Heartfield abandona Txecoslovàquia amb l'ocupació nazi. Es trasllada a Anglaterra, però allà les "rares" obres d'un alemany són sospitoses. Ingressa en un camp d'internament per la seva condició d'"alemany hostil". Amb l'ajuda de Brecht i del seu germà aconsegueix arribar a la RDA el 31 d'agost de 1950. És nomenat membre de l'Acadèmia de les Arts de Berlín. Reprèn el treball|feina al costat del seu germà, firmant les obres com|com a HH o també Heartfield/Herzfelde. Les seves obres són exposades per tot el món, però sobretot en els països socialistes: des de Berlín fins a Pequín, passant per Moscou. John Heartfield mor el 26 d'abril de 1968 a Berlín. El seu germà Wieland ho fa el 23 de novembre de 1988.
*Article extret d'Estroutas Notas Políticas |
